Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano Luis Ordaz (Facultad de Filosofía y Letras/UBA)

En el presente trabajo intentaremos desarrollar un abordaje teórico sobre el cuestionamiento de la heteronormatividad encarnado por el primer clown-travesti-literario Batato Barea (1961-1991) en la década del 80´. Para ello analizaremos trabajos académicos y testimoniales que den cuenta de su actividad teatral en Buenos Aires. Dado que Barea es un referente para los actuales colectivos LGTBIQ, consideramos importante realizar nuevas reflexiones entorno a su figura.

Desde la primera presentación de lanzamiento, El Teje acompañó su propuesta con performances escénicas de personas trans. Lejos de desplegar una estética unificada, cada una se valió de su propio estilo artístico. Al tiempo que, cada una también construyó una corporeidad trans. De modo general y en la mayoría de los casos, las travestís tomaron como modelo estereotipos mediáticos de cuerpos femeninos. Aquí nos interesa destacar cómo el lenguaje artístico les permiten entrar y salir de estos modelos, jugar con ellos y alterarlos, o no.

En la década del ochenta, en el Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Batato Barea, en su devenir claun-travesti-literario, propuso una dramaturgia corporal que desacataba las lógicas del cistema [sic] sexo-género. En el nuevo milenio, en el marco de las actividades desarrolladas por el Área de Tecnologías de Género de la mencionada institución, su figura fue evocada, de manera espectral, a través de una programación escénica que dialogó con el movimiento social de las travestis de la ciudad de Buenos Aires. A partir de dicha intersección, en el Rojas se puede trazar una cartografía teatral de las desobediencias sexo-genéricas en el periodo 1984-2014. Para dar cuenta del perfil institucional que posibilitó este recorrido, en la primera parte de este trabajo, se ofrece un panorama historiográfico del Centro Cultural Rojas. Luego, en la segunda parte, se propone reflexionar en torno a la caracterización de esta cartografía. Por último, se explicita el concepto DEFORMANCE, en tanto categoría contra-productiva bajo la cual inscribir un corpus de artistas que participó en la institución, de manera intermitente, a lo largo de sus 30 años. Palabras claves Centro Cultural Rojas-Cartografía teatral-Desobediencias sexo-genéricas-DEFORMANCES Abstract In the eighties, at the Centro Cultural Ricardo Rojas (C.C.R.R) of the University of Buenos Aires, Batato Barea (a claun-transvestite-literary) proposed a body dramaturgy that disregarded the logic of the cysteme [sic] sex-gender. In the new millennium, within the framework of the activities developed by the Gender Technologies Area of the aforementioned institution, his figure was evoked, in a spectral manner, through a scenic program that dialogued with the social movement of the transvestites of Buenos Aires city. From this intersection, at the C.C.R.R can be traced a theatrical cartography of sex-gender disobediences in the period 1984-2014. To give an account of the institutional profile that made this tour possible, in the first part of this work, is offered a historiographical panorama of the Centro Cultural Ricardo Rojas. Then, in the second part, it is proposed to reflect on the characterization of this cartography. Finally, the DEFORMANCE concept is explicit, as an anti-productive category under which to register the corpus of artists that participated in the institution, intermittently, throughout its 30 years.

Hacia la década del ochenta, la micropoética del clown irrumpió los escenarios porteños con una fuerza performativa necesaria y urgente luego de los años de terror y dictadura. Sobre este desembarco, me pregunto ¿cuál es el vector de fuerza de la poética del clown que pulsa (aún hoy) como catalizadora de otros procesos culturales más complejos? Para esbozar una respuesta, presento líneas de lectura de la historiografía teatral sobre el clown en la Argentina. Desde estas, focalizo  su técnica y filosofía, como instancias que configuran una catártica micropoética en el escenario teatral de la apertura democrática, centrandome para ello en la figura de Batato Barea.

A través de la conceptualización de las deformances, este artículo  propone complejizar las nominaciones del campo de la performances en su cruce con procesos de subjetivación artísticos desde una perspectiva teórica liminal (Dubatti, 2015 y Diéguez, 2007) para abordar un particular corpus de artistas que desatendieron las normas de géneros (masculino/femenino) en el Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984 y performances del carnaval que no tuvieron el epicentro en la mencionada institución pero que podría incluirlas como prácticas genealógicas desde la que se configura una poética de las deformances de género en el Centro Cultural Rojas.

Las performances del carnaval y las marchas festivas de la comunidad LGBTIQ+ constituyen actos vitales de transferencia del saber social, una realización y un medio de intervenir en el mundo que implica “memoria e identidad”, tal como concibe las performances Diana Taylor (2005). En estas prácticas en las que incursionaron travestis y maricas de antaño (en todo el territorio nacional desde que los edictos policiales y los dispositivos del saber biomédico tuvieron plena vigencia en nuestro país para perseguir y patologizar a quienes se apartan del régimen heterosexual) se configuraron acontecimientos poéticos liminales capaces de visibilizar procesos de subjetivación sexo-genérico desobedientes, en general, y el devenires travestis, en particular. En este sentido, las experiencias del carnaval y otros acontecimientos festivos de la comunidad LGBTIQ+ instituyeron instancias de resistencias micropolíticas frente a la persecución y discriminación hacia las minorías socio-sexuales. Por lo tanto, dichos tránsitos festivos fundaron una maquinaria de visualidades críticas productoras de imaginarios cuestionadores de códigos y convenciones sociales normativas las cuales interesa atender, en esta oportunidad, a través del relato y las experiencias de Fernando Noy.

En el año 2007, el Área de Tecnologías de Género y el Área de Comunicación del
Centro Cultural Rojas (UBA) publicó El Teje, primera revista travesti de América
Latina. Desde ella, la institución promovió la inclusión de personas trans y cuestionó la
binaridad genérica propia del pensamiento heterosexual. Varias de las presentaciones de
lanzamiento de la revista fueron acompañadas por performances escénicas. Aquí, abordamos la construcción de la identidad travesti corporalizada por la poeta y performer Naty Menstrual en la primera presentación de El Teje. Para tal fin, utilizamos aportes de la teoría del campo teatral posdramático aplicados al campo de los estudios queer.

Según Peter Burke todo grupo puede enfrentarse a la alteridad de dos posibles maneras. Una es “negar o ignorar la distancia, asimilar a los otros a nosotros o a nuestros vecinos, mediante la utilización [consciente o inconsciente] de la analogía” (155). Esta visión del otro como reflejo del yo, contribuye a hacer inteligible lo exótico, a domesticarlo. Contrariamente, la otra posibilidad consiste en inventar otra cultura opuesta a la propia, en convertir en “otros” a nuestros congéneres, dotándolos características inversas -y frecuentemente negativas- a la las que me definen. Para recuperar o reconstruir estas imágenes mentales, dice Burke, “resulta indispensable a todas luces el testimonio de las imágenes visuales [pues] (…) mientras que los escritores pueden ocultar sus actitudes mentales detrás de una descripción impersonal, los artistas se ven obligados por el medio que utilizan a asumir una postura clara” (156), representando a esos otros ya sea como espejos o como inversiones del yo. Teniendo en cuenta estas dos formas de reacción ante la alteridad, en este trabajo analizaremos como la imagen fotográfica del monstruo en el siglo XIX fue utilizada por el discurso médico y por el discurso antropológico en forma antagónica. Por un lado, el retrato médico introducía al monstruo en un mundo burgués, conocido y manejable, codificándolo y volviéndolo comprensible. A través de una elaborada puesta en escena, la fotografía hacía, de alguna manera, lo que la medicina no podía: restituía al “monstruo” al mundo “civilizado”. Por otro lado, en el retrato del indígena, los fotógrafos de estudio tendieron a utilizar la imagen del monstruo para construir un estereotipo del otro, que adoptó la forma de una imagen inversa de sí mismo. Estas fotografías servían para deshumanizar al indío, para animalizarlo o acercarlo a una etapa anterior de la evolución humana, en definitiva, para apoyar la idea de su pertenencia a la barbarie.

En este ensayo se analizan los diferentes grados de adhesión y expresión de los discursos positivista y nacionalista en cine argentino del primer Centenario, su contribución a la construcción de un imaginario nacional y la legitimación que estas dos tendencias alcanzan en los diferentes registros fílmicos de la época (el cine de actualidades y el naciente cine de ficción).

A partir de la llegada del daguerrotipo al Río de la Plata en 1840, el negocio fotográfico fue pronto monopolizado por los retratistas. La fotografía, que con su exactitud superaba la habilidad manual de cualquiera de los pintores instalados en el país en ese momento, fue acogida con entusiasmo por la sociedad porteña. Sin embargo, el elevado precio que debía pagarse por pasar a la inmortalidad hizo que la fotografía, en sus primeras dos décadas, fuera un lujo reservado solamente a las clases acomodadas. Lejos de la instantaneidad de las imágenes actuales, los retratos al daguerrotipo implicaban largos tiempos de exposición y esto significaba que eran ante todo posados. Estas primeras imágenes pueden ser consideradas, entonces, como documentos que sirven para reconstruir los contenidos de la mentalidad burguesa en el Río de la Plata a mediados del siglo XIX. Sin embargo, es necesario desterrar la noción positivista que entiende al documento como algo objetivo, inocuo o primario. Teniendo en cuenta que todo documento es consciente o inconscientemente un montaje de la historia, de la época y de la sociedad que lo ha construido y también de las épocas ulteriores en las que ha continuado viviendo, Jacques Le Goff propone hablar más bien de documentos como monumentos. En este sentido, podemos decir que estos retratos eran el resultado del esfuerzo de las elites burguesas por imponer al futuro una determinada imagen de sí mismas. Este trabajo analiza cómo a través de la puesta en escena, decidida de común acuerdo entre el fotógrafo y el retratado, la burguesía rioplatense transmitía a la posteridad mensajes, ideas, prejuicios, comportamientos y modos de ver muy específicos de su clase.

En este capítulo se analizan las reflexiones y teorías de los realizadores y críticos cinematográficos que en los orígenes del medio en Argentina se pronunciaron a favor de ciertos contenidos de orden político y social. El análisis de estas reflexiones tiene como objetivo aclarar los lineamientos ideológicos y estéticos de aquellos creadores involucrados en el desarrollo histórico de la tendencia del cine político y social estudiada en el libro.

"El cine argentino en sus primeros años de vida sirvió como portavoz de una idea de país que se quería difundir y exportar y, por lo tanto, no había lugar en él para ningún tipo de crítica social o política. Ciertas temáticas de acuciante realidad, ciertos actores sociales e incluso ciertos espacios del país parecían ser invisibles a las cámaras de estos primeros cineastas, salvo cuando eran captados en contextos precisos como, por ejemplo, el de la beneficencia, en donde las clases más desprotegidas aparecían exclusivamente para ser “salvadas” por miembros de la elite que las aliviaban en su miseria. Sin embargo, en los años posteriores al Centenario, a medida que el cine vernáculo adquiría madurez estética y narrativa, aparecieron una serie de films que lograron otorgar visibilidad a ciertos problemas de orden político y social de su época. Estos films, concebidos por lo general en forma aislada y con poca continuidad dentro del marco del período silente se acercaron a la realidad de su tiempo a través de tres caminos que se transitaron en forma aislada o simultánea:
1-  Abordando temas social o políticamente conflictivos para la época
2- Otorgando protagonismo a diferentes tipos de alteridades que, por lo general, permanecían invisibles para la lente de los cineastas (Ej. indígenas, obreros o inmigrantes).
3- Eligiendo desplazar los conflictos a espacios alternativos o problematizando los espacios convencionales del cine hegemónico.
En este trabajo analizaremos una serie de films argentinos del período silente, que frente a la producción de una incipiente industria que empezaba a configurarse desde un conjunto de normas institucionales, intentaron arrojar una nueva luz sobre la realidad de su época.
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Nacidos conjuntamente con la mayoría de las formas de transporte de la era industrial la fotografía y el cine encontraron una temprana veta comercial como dispositivos virtuales para explorar el mundo. Combinando en dosis variables entretenimiento y ciencia ambos medios transmitían al espectador común la experiencia perceptiva del viaje sin ninguno de sus costos e inconvenientes. Sin embargo, surgidos en el seno del imperialismo decimonónico europeo, estos medios tuvieron antes un rol aún más fundamental como instrumentos de apropiación de los espacios explorados. El travelogue es sin duda uno de los espectáculos que mejor amalgama estos dos objetivos. Este género fílmico dominó los primeros años del cine (1895-1905) y jugó un rol clave en la consolidación del film etnográfico y documental de las décadas del 20 y 30. Estos films no se limitaron a documentar una confrontación de culturas, sino que la mayoría de las veces la exageraron e incluso la crearon, incorporando una serie de tópicos o discursos que, lejos de ser novedosos, ya habían sido exhaustivamente explotados por la fotografía durante gran parte del siglo XIX. En este artículo se estudian las influencias estéticas, temáticas e ideológicas de la fotografía de viajes –popularizada a través de procesos y formatos comerciales como los álbumes de vistas y costumbres, la estereografía, las vistas ópticas o la postal– en los primeros travelogues realizados en la Argentina. Se analiza el papel que estas técnicas de reproducción mecánica jugaron en la tarea civilizatoria emprendida sobre los pueblos originarios en suelo argentino, poniendo en evidencia las múltiples y variadas estrategias de las que se valieron uno y otro medio para representar la experiencia del viaje y, sobre todo, para transmitir la imagen de lo exótico a través de una conciente y planificada construcción de la otredad.

La fotografía mortuoria o fotografía de difuntos fue una práctica común desde la aparición del daguerrotipo, a mediados del siglo XIX, hasta bien entrado nuestro siglo. La gente de la época colgaba estas imágenes en sus hogares, les mandaba copias a familiares y amigos y las usaba en relicarios o prendedores. Los fotógrafos promocionaban los retratos de difuntos como una más de sus especialidades y ofrecían "máquinas transportables para retratar enfermos y muertos en su propia casa. Así, en la placa fotográfica quedaban impresionados los rostros sin vida de niños y adultos, las expresiones de tristeza de los padres que perdían a sus hijos y la vestimenta de luto de los deudos que frecuentemente posaban junto al cadáver. Hoy no sabemos como reaccionar ante estas fotografías. Estamos como inmunizados ante tanta imagen de violencia y de muerte en la televisión y en los diarios, pero la muerte privada se ha convertido en un tema tabú que, como tal, impone el disimulo y el ocultamiento. Este es el único género fotográfico que ha desaparecido por completo. Este trabajo intenta responder por qué una costumbre, no sólo aceptada sino también difundida, por lo menos en el mundo occidental por más de sesenta años, se nos presenta hoy como una práctica macabra.

La fotografía de difuntos no fue una costumbre reservada solamente al ámbito privado. La tradición de la retratística mortuoria en el mundo occidental nació de hecho en la esfera pública y la fotografía póstuma de personajes ilustres no fue sino el último de los medios en sumarse a un género que contaba ya con varios siglos de antigüedad. Presidentes, políticos, artistas, escritores, militares prominentes, miembros de la nobleza y del clero del mundo entero, todos fueron inmortalizados por la lente fotográfica luego del último suspiro. Estos retratos mortuorios de personajes ilustres se encuentran entre las imágenes periodísticas pioneras de la historia de la fotografía. Su objetivo no era el recordatorio de un ser querido, como en el caso del retrato privado, sino el registro pretendidamente objetivo de un hecho de actualidad para un público masivo, que se iría acrecentando a medida que la prensa gráfica fuera evolucionando técnicamente. En estas fotografías la muerte misma es la noticia y por lo tanto no debe ser atenuada o disimulada sino por el contrario mostrada en toda su crudeza. Sin embargo, la ausencia de cualquier tipo de embellecimiento en estas imágenes no significa la ausencia de puesta en escena. La pretendida objetividad de la imagen de prensa es una utopía pues toda fotografía es siempre una ilustración de un punto de vista. Si en las imágenes mortuorias privadas el objetivo de la puesta en escena era el embellecimiento del recuerdo, en los retratos póstumos de personas públicas, este objetivo pasa a ser paradójicamente la reorganización de la realidad para dar más verdad a la imagen y un mayor énfasis al mensaje que con ella quiere transmitirse. Para significar, una fotografía debe adoptar una máscara, debe volverse espectáculo. La imagen se convierte, de esta manera, en una suerte de vehículo para la verdad moral y la manipulación en un acto para muchos justificable.

"Hacia fines del siglo XIX, las campañas “civilizadoras” iniciadas por Julio A. Roca en 1879, que alcanzaron no sólo a la Patagonia sino también a la región Chaqueña, habían sellado el destino de  gran parte de la población indígena de nuestro país.  La inminente desaparición física y cultural de muchas de estas tribus agudizó la necesidad de recoger y sistematizar la información disponible sobre estos pueblos milenarios. De esta manera, el indio dejó paulatinamente de ser sinónimo de peligro y se convirtió en un objeto de estudio.
El cine fue, desde su aparición, un instrumento primordial en el registro de las tribus indígenas en proceso de extinción. De alguna manera, la cámara fotográfica primero y la cinematográfica después fueron dos elementos más de la tarea civilizatoria. Nuestro país no fue ajeno a estas experiencias. Entre 1915 y 1930, Alberto María de Agostini, un sacerdote salesiano nacido en Italia, filmó durante un viaje exploratorio a la Patagonia el documental Terre Magellaniche. El film es un valioso testimonio de la forma de vida de los últimos indios Alacalufes, Onas, Tehuelches y Yámanas, que todavía sobrevivían allí en su modo de vida ancestral, y de las misiones salesianas establecidas en la zona.
De Agostini estaba profundamente comprometido con la causa índigena y sus fotografías y films intentan ser, en gran medida, una denuncia acerca de la precaria situación de esas tribus y las continuas persecuciones de las que eran objeto. Sin embargo, a pesar de sus buenas intenciones, estos documentos audiovisuales no escapan a algunos de los más difundidos prejuicios de la ideología dominante de principios del siglo XX.  Aunque se critica la política de Estado en la cuestión indígena, las fotografías y filmaciones de De Agostini están teñidas de una visión paternalista y eurocéntrica que subestima la capacidad de autonomía del indio y les adjudica un rol pasivo, dando al hombre blanco y culto la responsabilidad de luchar por la reivindicación de estos grupos oprimidos.
El propósito de este trabajo es analizar la forma en que estos documentos representan al indígena, poniendo en tensión algunos de sus múltiples niveles de lectura y evidenciando ciertas contradicciones en las que incurren su autor.
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