Jorge Sala

Dynamique de le confinement. Crime, suffocation et jeux de la veritè dans La sartén por el mango (Manuel Antín, 1972)
Confinement Dynamics. Crime, Suffocation and Truth Games in La sartén por el mango (Manuel Antín, 1972)
Dinamiche de confinamento. Crimine, soffocamento e giochi di verità nel La sartén por el mango (Manuel Antín, 1972)
Resumen / Résumé / Abstract / Riassunto
El escrito analiza la traslación cinematográfica que Manuel Antín efectuó de la obra teatral de Javier Portales La sartén por el mango (1972). Se examinará el modo en que el filme propone un cruce productivo entre el género policial y el drama psicológico. A su vez, se observará cómo la estrategia de puesta en escena que consiste en reducir la situación dramática a un único espacio cerrado se relaciona con la aparición de 'el juego de la verdad'. Este procedimiento, de raíz teatral, permitirá establecer cruces entre estas obras con otros ejemplos contemporáneos del cine y el teatro.

Cet article analyse le traduction cinématographique que Manuel Antín a faite de la pièce de Javier Portales La sartén por el mango (1972). Nous exa-minerons la façon dont il film propose une croisement productive entre le film policier et le drame psychologique. Également, nous observerons comment se rapporte la stratégie de mise en scène qui limite l'action à un escpae clos avec l'apparition des 'jeux de la vérité'. Cette procédure, d'origine théâtrale, permettra d'etablir croise entre ces pieces et autres exemples contemporains du cinema et du théâtre.

This study analyzes Manuel Antín's cinematographic translation made of Javier Portales's play La sartén por el mango (1972). It seeks to show the way in which the film proposes a productive intersection between the police genre and the psychological drama. At the same time, we shall point out how the staging strategy that consists of reducing the dramatic situation to a single closed space is related to the appearance of 'truth games'. This procedure, with theatrical roots, will make it possible to establish crosses between these works with other contemporary examples of cinema and theater.

Questo articolo analizza la traduzione cinematografica di Manuel Antín del testo teatrale di Javier Portales La sartén por el mango (1972). Esami-neremo il modo in cui il film propone un incrocio produttivo tra il film poliziesco e il drama psicologico. Allo stesso tempo, osservermo come si realizza la strategia di ridurre l'azione drammatica in uno spazio chiuso e i rapporti con i 'giochi di verità'. Questa procedura, di origine teatrale, per-metterà di stabilire incroci tra questi lavori e altri esempi contemporanei di cinema e teatro.

Introducción y estudio preliminar del dossier Prácticas intermediales en la escena artística latinoamericana del siglo XXI: Convergencias, hibridaciones y expansiones en el que se incluyen trabajos de investigadores e investigadoras de Argentina, Perú, Chile, Bélgica y España

El trabajo formula un recorrido cartográfico alrededor de los diferentes tipos de relación que el cine argentino estrenado entre 1984 y 1994 sostuvo con el teatro del período. Para ello se establecen cinco zonas de interacción entre ambas disciplinas: 1) la hegemonía del realismo testimonial; 2) La recuperación de formas escénicas populares (fundamentalmente ligadas al sainete, el grotesco y el tango); 3) la formulación de alegorías fílmicas basadas en estrategias teatrales; 4) Los films que utilizan el teatro como operación metarreflexiva; y 5) la aparición de propuestas cinematográficas contrarias al realismo cuyo diálogo se entabló con el teatro emergente de la postdictadura.

O trabahlo formula uma visão geral cartográfica em torno dos diferentes tipos de relacionamento que o cinema argentino lançado entre 1984 e 1994 manteve com o teatro da época. Para isso, são estabelecidas cinco zonas de interação entre as duas disciplinas: 1) a hegemonia do realismo testemunhal; 2) A recuperação de formas cênicas populares (fundamentalmente ligadas ao sainete, grotesco e tango); 3) a elaboração de alegorias cinematográficas baseadas em estratégias teatrais; 4) Filmes que usam o teatro como uma operação metarreflexa; e 5) o surgimento de propostas cinematográficas contrárias ao realismo, cujo diálogo foi estabelecido com os escpectáculos emergentes da pós-ditadura.

El artículo busca examinar distintas formas de inscripción de espectáculos y actividades teatrales presentes en un conjunto de obras pertenecientes al cine moderno argentino. A partir del análisis fílmico de producciones realizadas entre 1954 y 1976, se diagramará la existencia de dos modalidades complementarias: las citas al universo teatral como mecanismo especular, que permite constatar la búsqueda de una consagración horizontal entre ambas disciplinas, y la inclusión de elementos teatrales como recurso que posibilita la aparición de una puesta en abismo de la representación. cine argentino, intermedialidad, teatro, puesta en abismo, años sesenta.
Abstract: The article seeks to examine different forms of inscription of spectacles and theatrical activities present in a group of modern Argentine films. From the filmic analysis of productions made between 1954 and 1976, the text will try to lay out the existence of two complementary modalities: the references to the theatrical universe as a specular mechanism that allows to verify the search of a horizontal consecration between both disciplines; and the inclusion of theatrical elements as a resource that enables the appearance of a mise en abyme of representation. Argentine cinema, intermediality, theater, mise en abyme, sixties.

El artículo se propone construir un recorrido socio-histórico alrededor de las relaciones entabladas por los jóvenes creadores del cine y el teatro argentino del último tramo de los años cincuenta. Se busca observar la existencia de alianzas con vistas a la inclusión en el campo cultural a partir de estrategias de legitimación horizontal. Para ello se estudiarán estos intercambios durante los años del gobierno de Perón (1946-1955) entendiéndolos como anticipación de las acciones emprendidas en los años sesenta.

El artículo busca estudiar la interacción entre el teatro y el audiovisual en una puesta argentina reciente cuyo tema es la vida de un conjunto de trabajadores: Las personas (Vivi Tellas, 2014), estrenada en el Teatro San Martín de Buenos Aires. Me interesa observar cómo la pieza se vale del entrecruzamiento entre lo escénico y las imágenes filmadas y proyectadas, provocando un difuminación de los límites entre el archivo privado y el documento público, las filmaciones domésticas con los noticiarios y, no menos importante, la relación entre documento y creación ficcional.
O artigo procura estudar a interação entre o teatro e o audiovisual em um cenário argentino recente cujo tema é a vida de um grupo de trabalhadores: Las personas (Vivi Tellas, 2014), estreou no Teatro San Martín de Buenos Aires. Interessa-me observar como a peça usa a interseção entre o cenário e as imagens filmadas e projetadas, provocando o embaralhamento dos limites entre o arquivo privado e o documento público, as filmagens domésticas e os noticiários e, não menos importante, da relação entre criação documental e ficcional.

El escrito analiza comparativamente algunos puntos de contacto entre
el film El acto en cuestión (Alejandro Agresti, 1993) con relación a las propuestas del teatro de la resistencia, particularmente con la obra de Ricardo Bartís Postales argentinas(1988). Se buscará demostrar que ambos directores comparten una misma lógica del exceso que gobierna sus creaciones. Esta se basa en la apelación a elementos de la
cultura popular argentina, en la predilección por la superposición de fragmentos y en el vínculo explícito con la literatura de Roberto Arlt. La hipótesis central supone que la utilización de estos recursos permite a ambos artistas establecer una confrontación con las formas cinematográficas y teatrales dominantes, al tiempo que los acerca en
función de la existencia de un aire de los tiempos.

This article analyzes the close relationship established between a group of actors that emerged in the context of modern Argentinean cinema (Héctor Alterio, Walter Vidarte, Luis Brandoni, Federico Luppi) with a character consolidated in the sixties and seventies: the white collar worker. From an approach that crosses the trajectory of these artists, their performance in the films, comments and statements in the press, seeks to show the existing feedback between the actors and a virtually unique character. From this statement, it establishes a relation between the clerks with the literary and theatrical tradition (fundamentally in the figure of Roberto Arlt) to see the way in which these characters allow an approach to the common man as part of the objectives of the Argentinean cinema of those years.

El artículo analiza la estrecha relación establecida entre un conjunto de actores surgidos en el marco del cine moderno argentino (Héctor Alterio, Walter Vidarte, Luis Brandoni, Federico Luppi) con un prototipo de personaje consolidado en los sesenta y setenta: el trabajador de cuello blanco. A partir de un enfoque que cruza la trayectoria de estos artistas, su performance en las películas, los comentarios y declaraciones en la prensa, busca mostrar la retroalimentación existente entre los actores y una entidad ficcional virtualmente única y recurrente. A partir de esto se establece una conexión entre los oficinistas con la tradición literaria y teatral (fundamentalmente en la figura de Roberto Arlt) para ver el modo en que la alusión a estos personajes permitió un acercamiento al hombre común como parte de los objetivos del cine argentino del período.

El artículo reconstruye la censura sufrida por la película Kindergarten (Jorge Polaco, 1989). A partir del análisis de diversos documentos (declaraciones en la prensa, escritos anónimos, dictámenes oficiales) se busca mostrar cómo durante estos años ciertos sectores vinculados a la iglesia católica todavía permanecían activos ocupando espacios de poder. El estudio demostrará cómo estos construyeron acciones mancomunadas más propias del pasado inmediato que del presente político. De esta manera, el “affair Kindergarten” aparece como un ejemplo clave del carácter transicional de los primeros años de la postdictadura argentina.

Entre las producciones filmadas durante la transición democrática argentina (1983-1989) Esperando la carroza constituye un caso singular debido a su éxito alcanzado a lo largo del tiempo. A partir de los interrogantes que genera su repercusión pública, el artículo examina el lugar de la mesa familiar en esta película, asumiendo a este objeto desde una perspectiva doble: 1) como un dispositivo que funciona al mismo tiempo como leitmotiv, como desencadenante dramático y como factor de aglutinación de lo público y lo privado; 2) entendiendo este como un elemento clave que posibilita reconstruir una genealogía de representaciones teatrales y cinematográficas que aportan un plus de sentido a su figuración en la pantalla. A través del análisis textual, el ensayo se propone dar cuenta de ambos problemas, los que permitirán situar simultáneamente a esta película dentro de su marco epocal, viendo también sus derivaciones futuras.

El film Tute cabrero (Juan José Jusid, 1968) constituye un caso extraño de traslación de un texto dramático a la pantalla dentro del panorama de las producciones cinematográficas argentinas de los sesenta. Escrito originalmente como un guión televisivo por Roberto Cossa (el dramaturgo teatral más importante del realismo de la década) la obra fue llevada primero al cine sin haber tenido previamente otra difusión. Años más tarde, en 1981, el propio Cossa reescribiría su propio material para estrenarlo en los escenarios. El trabajo analiza, desde una perspectiva semiopragmática, estos procesos de trasvase múltiple –del guión, al cine y finalmente al teatro– buscando recuperar no solo las transformaciones operadas en estos pasajes sino también las huellas persistentes y la incidencia que los diversos medios tuvieron en las distintas versiones

The film Tute Cabrero (Juan José Jusid, 1968) is a strange case of translation of a dramatic text to the screen within the panorama of argentine cinematographic production of the sixties. Originally written as a television script by Roberto Cossa (the most important
theatrical playwright of the realism of the decade) the work was first made into a film without having previously had other promotion. Years later, in 1981, Cossa will rewrite his own material to be released in stages. This work analyzes, from a semiopragmatical perspective, these processes of multiple transfer –from script to the cinema and finally to the theaterlooking for recover not only the transformations that operates in this passages but also the persistent traces and the incidence that the medias had in the different versions.

El artículo se propone analizar la traslación fílmica, dirigida por Fernando Ayala, de la obra teatral La fiaca, escrita por Ricardo Talesnik. Se busca construir un recorrido doble: por un lado, el estudio de las coincidencias entre los proyectos creativos del director y el dramaturgo, y la importancia de los factores económicos que incidieron en algunas de las elecciones estéticas. Por otro lado —y a partir de una metodología de análisis comparado sobre las estrategias de puesta en escena teatrales y cinematográficas— el trabajo pretende trazar los rasgos singulares que el filme establece con relación a la obra original y con otras producciones de la década del sesenta. Como eje articulador entre ambos aspectos se indaga el rol que cumplió la noción de accesibilidad como mecanismo que permitió ampliar la repercusión masiva de la película. Este mayor alcance se basó fundamentalmente en la recuperación del actor protagónico de la pieza original: Norman Briski.

The article aims to analyze the film directed by Fernando Ayala based on the play La fiaca by Ricardo Talesnik. It seeks to build a double bind: Firs, studying the coincidences between the creative projects of the director and the playwright and the importance of the economic factors that influenced some of the aesthetic choices. Second, based on a methodology of comparative analysis on staging strategies, both theatrical and cinematographic, the work goals to trace the unique features that this film establishes in relation to the play and other productions of the sixties. As an articulating axis between both aspects, an inquiry is made around the role fulfilled by the notion of accessibility as a fundamental mechanism that made possible an amplification of the massive repercussion of the proposal, based fundamentally on the recovery of the protagonist Norman Briski.

El artículo se propone analizar el proceso de trasvase de la pieza teatral El reñidero en el cine argentino de la década de 1960 buscando pautar una metodología de análisis diferente de aquella implementada por la tradición de los estudios locales sobre el tema. A partir de un examen comparativo entre decisiones de puesta en escena al que se adhiere una mirada sobre el papel jugado por el aspecto contextual dentro de este proceso, el estudio de caso busca tomar distancia de una perspectiva enfocada exclusivamente en el abordaje de las conexiones que los filmes entablan con los textos dramáticos precedentes. La investigación apunta a desmontar las diversas capas significantes construidas a la manera de un palimpsesto que confluyen en el film. A su vez, el ensayo se detiene en el modo en que la noción de “autor” cinematográfico incide en el proceso de trasvase de esta obra a la pantalla.

The article endeavors to analyze the process of transferring the play El reñidero in the Argentinean cinema during the sixties, seeking to establish an analytical methodology different from that implemented by the tradition of local studies on the subject. Based on a comparative review of staging decisions with a view on the role played by the contextual aspect within this process, the case study seeks to distance itself from a perspective focused exclusively on the approach of the connections that films establish with previous dramatic texts. The research aims to dismantle the various significant layers, structured in the manner of a palimpsest, that converge in the film. The essay draws attention to the way in which the notion of cinematographic “author” affects the process of transferring this work to the screen.

RESUMEN El artículo analiza dos casos de remakes de los años sesenta en el cine contemporáneo argentino: Aniceto (Leonardo Favio, 2008) y La patota (Santiago Mitre, 2015). El objetivo es examinar las transformaciones y continuidades entre los textos fuentes y las obras subsidiarias partiendo de una perspectiva atenta a re-conocer tanto las cuestiones inmanentes como los aspectos procesuales y pragmáticos intervinientes en estas operaciones de reescritura. La hipótesis central a demostrar propone que ambas películas generan, por caminos disímiles, una lógica de reconciliación con el pasado para construir una perspectiva sobre el presente. En Aniceto, el gesto conciliador se produce bajo la forma de una síntesis de las dos tendencias que caracterizaron el cine de Favio: una primera asociada a la estética de la modernidad frente a la se-gunda en la que predomina el acercamiento al universo popular y a otras prácticas pertenecientes a la cultura masiva. El film de Santiago Mitre reúne, por su parte, una película de un director vinculado al modelo clásico (Daniel Tinayre) revisada a la luz del cine actual. A su vez, La patota unifica las condicio-nes de una gran producción comercial con la lógica de funcionamiento y la estética propias del «cine anómalo». ABSTRACT The article analyzes two contemporary movie remakes of the 60s cinemas in Argentina: Aniceto (Leo-nardo Favio, 2008) and La patota (Santiago Mitre, 2015). The objective is to explore the transformations and continuities between the source texts and the later subsidiary texts. It tries to recognize the imma-nent issues, the procedural and pragmatic aspects involved in these rewriting operations. The central hypothesis to be demonstrated proposes that both films generate, through different paths, a reconciliation with the past constructing a perspective through the present. In Aniceto, the conciliation gesture occurs in the form of a synthesis of the two tendencies that characterized Favio's cinema: a first one associated with the aesthetics of modernity versus the second one, in which the approach to the popular universe and other practices belonging to the mass culture predominates. For its part, the work of San

El artículo analiza las estrategias de apropiación de un texto  marginal de la dramaturgia de Florencio Sánchez en su transposición al lenguaje  cinematográfico. El objetivo principal parte de la preocupación por recuperar un  texto doblemente olvidado, tanto en lo que respecta a la totalidad de la obra  del dramaturgo uruguayo, como en lo referido al corpus usualmente estudiado de un  director canónico de los inicios de la modernidad cultural como Leopoldo Torre  Nilsson. De esta manera, lo que se propone poner en relación son algunos  aspectos pregnantes en los que la escritura autoral del mencionado director se  aproximan a la textualidad de Sánchez para refuncionalizarla de acuerdo a su  propio horizonte epocal, como así también a su particular estilo. Analizando  las variaciones entre texto dramático y fílmico —particularmente en lo referido  al tratamiento del espacio, el estatuto de los personajes y sus discursos- lo  que se pondrá en evidencia es el modo en que el cine recupera a un texto dejado  de lado por la tradición para construir sus propios mecanismos de quiebre con  los sistemas canónicos de representación genérica, evidenciando así las fisuras  que comienzan a visibilizarse durante los años cincuenta en el denominado  modelo clásico industrial imperante en la cinematografía nacional de aquellos  años.

Artículo publicado en Roger Mirza y Jorge Dubatti (eds.): Florencio Sánchez. Perspectivas rioplatenses, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República, Ministerio de Educación y Cultura, 2014

Introducción al dossier sobre relaciones entre teatro y audiovisual contemporáneo, publicado en el Número 14 de la Revista digital Imagofagia (ASAECA - Argentina).
El dossier cuenta con contribuciones de destacados intelectuales: Óscar Cornago Bernal, José Antonio Pérez Bowie, Pablo Corro Penjeán, Maira Pandolfi, Carolina Soria y María Fernanda Pinta.
Desde múltiples ángulos se revisan un conjunto de relaciones que van más allá del estudio de casos transpositivos.

El artículo examina tres films de ambientación rural estrenados entre finales de los cincuenta y principios de la década siguiente en los que aparecen tematizados diversos conflictos económicos-sociales. En tanto exponentes desfasados dentro de un modelo de ficciones frecuentes dentro del cine clásico argentino, el análisis de los primeros largometrajes de la dupla Armando Bó-Isabel Sarli ("El trueno entre las hojas" y "Sabaleros" y de la ópera prima de Lautaro Murúa ("Shunko") exponen formas novedosas de aparición de las luchas colectivas; al mismo tiempo, estas películas trazaron un progresivo tránsito a la modernización que hizo visible la aparición de nuevos terrenos de disputa (estética y política).
Artículo publicado en el libro: Una historia del cine político y social en argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969), Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.), Buenos Aires, Nueva Librería: pp. 297-310

In this article I will examine the film El señor Galíndez (Rodolfo Kuhn, 1984), based on the play of the Argentine Eduardo Pavlovsky, released in 1973. The film, shot in Spain in 1983 and released a year later exhibits a distinct change in character building, development of certain storylines and the image –axis analysis in the present study– compared to the original. Mainly these are related to the transformation of the context of reception and the way in which history has operated making a proposal to denounce this in testimony about the immediate past, that of Argentina's military dictatorship (1976-1983).

En este artículo examinaré la reescritura cinematográfica de El señor Galíndez (Rodolfo Kuhn, 1984), basada en la pieza teatral del argentino Eduardo Pavlovsky, estrenada en 1973. El film, rodado en España en 1983 y estrenado un año más tarde presenta notables cambios en la construcción de personajes y el desarrollo de ciertas líneas argumentales y de puesta en escena –ejes de análisis del presente estudio– con relación a la original. Principalmente estas tienen que ver con la transformación del contexto de recepción y con el modo en que la Historia ha operado convirtiendo una propuesta de denuncia sobre el presente en un testimonio sobre el pasado inmediato, el de la última dictadura militar argentina (1976-1983).

El presente artículo se propone analizar el film Ufa con el sexo (Rodolfo Kuhn, 1968) a partir de dos puntos de interés: en principio, se busca estudiar las razones que llevaron a que esta obra fuera prohibida por los organismos oficiales que respondían tanto al gobierno militar encabezado por el Gral. Onganía como a los sectores tradicionales del cine; en segundo lugar, el texto estudia las particularidades del traslado de un texto dramático a la pantalla y el modo en que este film expone cierta disolución de los límites tradicionales entre las distintas disciplinas. Construyendo vínculos con el absurdismo, apelando al “teatro expandido” y a referencias explícitas al café-concert y a otros espectáculos contrarios al realismo, este film inédito de Kuhn construyó un acercamiento novedoso a lo teatral.

Abstract

The intent of this article is to analyze the film Ufa con el sexo (Rodolfo Kuhn, 1968) from two focus areas. Firstly, it tries to reveal the reasons why this work was banned by the government agencies that responded to both the military dictatorship lead by General Onganía and by the Instituto del Cine Establishment. Secondly, it studies the details and difficulties associatied with translating a dramatic text into the big screen, and the way this film somewhat dissolves the traditional boundaries between the two artistic disciplines.
Utilizing specific references to the theatre of the absurd, the “expanded teather”, and of other non-realistic theatrical expressions (like the music-hall), this unknown film of Roberto Kuhn built an unprecedented approach of theatrical techniques into the cinema.

El trabajo examina las matrices de representación de lo político de una serie de films surgidos al promediar la década del ochenta cuyo rasgo predominante se define por una marcada separación respecto de las prácticas hegemónicas en el cine del período. En títulos como Hábeas Corpus (1986), Standard (1989), de Jorge Acha; Diapasón (1986) y En el hombre del hijo (1987), de Jorge Polaco es posible observar la formulación de modelos narrativos y espectaculares en los que se torna visible la presencia de lo experimental en el tratamiento visual y de puesta en escena, simultáneamente al establecimiento de un quiebre deliberado con el realismo-testimonial, por entonces imperante. A través de nociones provistas por la teoría deleuzeana (las ideas de forma menor, el desmontaje de los tópicos y la consecuente emergencia de un régimen moderno de representación) se profundiza en esta variante estética poco explorada por la historiografía tradicional del cine político, la que desplazó a dicha clase de obras de sus análisis habituales.
El artículo integró uno de los capítulos del libro editado por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras: Una historia del cine político y social en argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009), Buenos Aires, Nueva Librería.

La década del sesenta se erige en un momento clave de modernización y radicalización de las prácticas artísticas y sociales en todos los niveles. En el caso argentino, específicamente en lo referido al teatro y cine surgidos en ese período, algunos movimientos modernizadores tendieron a generar formas distintivas de acercamiento a la realidad. Se trató de un acto de compromiso por parte de una nueva generación de artistas que compartieron rasgos de pertenencia a un amplio espectro de la intelectualidad de izquierda. Dentro de este extendido proceso de renovación en las producciones cinematográficas y teatrales, la reformulación del realismo en sus distintas vertientes es claramente identificable en la incorporación de procedimientos como la filmación en locaciones, la mimesis escenográfica, la proximidad referencial en films y puestas y las búsquedas actorales tendientes a la identificación con el personaje, desde las innovaciones producidas por el ingreso de las técnicas de Stanislavsky-Strasberg.  Junto a la formulación de un nuevo realismo, se destaca el acento en la manifestación de la subjetividad en la construcción de relatos y prácticas, estrechamente relacionado a la aparición de la figura del autor, como responsable último de la creación artística. El teatro vivirá un movimiento similar a partir del fortalecimiento del director como "maestro de la escena" -son los primeros años de Augusto Fernandes, Carlos Gandolfo y Agustín Alezzo, entre otros-. En este sentido, se percibe un desplazamiento decisivo desde la preocupación por los enunciados (obras fílmicas o teatrales) hacia la reflexión sobre los procesos de enunciación. En ese tránsito se verán impresas las huellas del autor, como marcas legibles y distinguibles en el texto, portadoras de una subjetividad fuertemente transformadora. El objetivo de este trabajo, entonces, es observar las implicancias que tuvo para el cine y el teatro del Buenos Aires de los sesenta la imbricación de estrategias dedicadas a explicitar la subjetividad en los films, puestas y técnicas actorales, con el interés puesto en el realismo como poética.

El objetivo del artículo es examinar las relaciones establecidas entre el Estado y el cine en el período de la presidencia de Raúl Alfonsín (1983-1989), relación mediatizada por su organismo gubernamental, el Instituto Nacional de Cinematografía (INC), dirigido durante toda esta etapa por Manuel Antín. El eje sobre el cual basamos la investigación remite a uno de los puntos nodales de la producción discursiva de la época (tanto política como cinematográfica): la revisión de sucesos acontecidos en la última dictadura militar. La tesis sostenida afirma que es posible rastrear elementos temáticos concordantes con la política implementada por el Estado en un corpus filmográfico subvencionado por aquella entidad -tomando como ejes analíticos los filmes La historia oficial, La república perdida y La noche de los lápices-. En el desarrollo de algunas tópicos, del tratamiento narrativo y de la configuración de los personajes -en el caso de las obras de ficcion- puede observarse la coherencia del gobierno al momento de construir desde la ficción una memoria común sobre el tema.

El artículo construye un recorrido por los debates y reflexiones elaborados por los directores del cine moderno argentino, surgidos entre 1957 y 1976. Los ejes sobre los que se focaliza el análisis de los discursos giran en torno a las ideas imperantes acerca del papel del registro (ficción, documental), las discusiones en torno al realismo como estilo hegemónico, la incorporación de temáticas novedosas y las nociones de compromiso y praxis. De esta manera se verifica cómo, al sostener una perspectiva cronológica para detallar las posiciones de los realizadores, se hace visible la progresiva politización de las esferas culturales. A partir de los pronunciamientos a favor de ciertos contenidos de orden político y social me propongo dar cuenta de la productividad de estos temas para la formulación del cine moderno, así como también del cine militante de la década del sesenta, efectuando un análisis de declaraciones de José Martínez Suárez, Lautaro Murúa, David Viñas, Leonardo Favio, Manuel Antín, Rodolfo Kuhn, Leopoldo Torre Nilsson, David Kohon, René Mugica, entre otros.

El trabajo se propone trazar un recorrido por el derrotero intelectual de uno de los directores paradigmáticos de la modernización cinematográfica de la década del sesenta: Rodolfo Kuhn.
Su hipótesis principal supone que es posible detectar elementos en su filmografía, compuesta parcialmente por los films Los jóvenes viejos (1962), Los inconstantes (1963), Pajarito Gómez (1965), Ufa con el sexo (1968) y el episodio del proyecto colectivo Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación (1969), que permiten demarcar un proceso de toma de conciencia y radicalización ideológica, en tanto ejemplo del viraje a la izquierda de un sector del campo cultural del período. En el caso de Kuhn, el itinerario se inicia con las rupturas formales que marcan un distanciamiento con la producción precedente, seguido del cuestionamiento a las conductas de la clase media y la crítica a los medios masivos –en películas atravesadas por la relación entablada con Francisco Urondo en la escritura de los guiones- hasta llegar a prácticas cinematográficas de intervención política.
Delinear los modos de emergencia de lo político en los films posibilita, también, discutir la tradicional definición de “falta de compromiso e individualismo” con la que se identificó históricamente la producción de los autores de la Generación del sesenta, tanto por el cine militante, como por algunos sectores de la historiografía cinematográfica.

El texto se propone dar cuenta de las particularidades y variantes que tuvo la representación
del “pueblo” en el cine de la denominada Generación del 60. A partir del análisis de
algunos films iniciales de este movimiento (particularmente los primeros cortometrajes de
Rodolfo Kuhn y David Kohon) se analizarán las transformaciones operadas en la
construcción de dicho sujeto colectivo, su puesta en escena –explícita, obliterada o
directamente oculta- para establecer la modalidades singulares que estos directores
asumieron al momento de efectuar su inscripción en los textos fílmicos. De esta manera, lo
que el trabajo pretende como objetivo suplementario es reintroducir las discusiones sobre la
politicidad de los productos de la Generación del 60 para poder establecer puntos de
contacto o bien de divergencia tanto con las producciones del cine clásico industrial
precedente, como con las obras del cine militante inmediatamente posterior.

The essay analyzes the emergence of new actors in the context of
modernizing processes Argentine cinema, set in the "long decade" of the sixties
(1957-1976). The trajectories of some figures of the new generation are
reconstructed from the collection and study of journalistic sources about artists,
taking as key points renovating the constitution of new figures involved in
generational change, ways of filming the body, and the appearance of
archetypal characters. The paper also examines the implementation of
innovative interpretive techniques the " Stanislavski system" and experimental
forms linked to avant-garde theater– and its implementation in cinema.

: El ensayo analiza la irrupción de nuevos actores en el marco de los
procesos modernizadores del cine argentino, enmarcados en la “larga década”
del sesenta (1957-1976). A partir de la recopilación y el estudio de fuentes
periodísticas sobre los artistas se reconstruyen las trayectorias de algunas
figuras de la nueva generación, tomando como puntos clave la constitución de
figuraciones renovadoras implicadas en el recambio generacional, los modos
de filmación del cuerpo y la aparición de personajes arquetípicos. Asimismo, el
trabajo examina la implementación de técnicas interpretativas novedosas –el
“sistema Stanislavski" y las formas experimentales ligadas al teatro de
vanguardia– y su implementación en el campo cinematográfico.

Reseña del libro "Las rupturas del 68 en el cine de América Latina", coordinado por Mariano Mestman. El libro cuenta con artículos de David Oubiña, Javier Sanjinés, Ismail Xavier, Ivan Pinto, Sergio Becerra, Juan Antonio García Borrero, Álvaro Vázquez Mantecón, Cecilia Lacruz, María Luisa Ortega, Mirta Varela y Paula Halperín

Este ensayo mapea las relaciones que el cine estableció con la teatralidad dentro del panorama artístico de la década de los sesenta: los préstamos, las apropiaciones y las confluenciasformales de ambas disciplinas dentro de la puesta en escena, así como todo lo relativo a las organizaciones dramáticas y narrativas. La investigación explora en profundidad las singularidades de cada una de las etapas que se pueden identificar dentro de esta historia, y los contactos que se producen entre dos lenguajes que se van modernizando en paralelo, en la atmósfera de laépoca. Desde una perspectiva interdisciplinaria y expandida, este libro busca pensar a estas áreas como realidades indisociables (en los sesenta y, por propiedad transitiva, en todas las épocas). Yofrece una ampliación del campo de conocimiento existente sobre el cine y del teatro.

Dentro del conjunto de innovaciones formales incorporadas a partir de la consolidación de la modernidad cinematográfica en Argentina, el empleo del comentario narrativo y los procedimientos metatextuales aparecen como marcas identitarias en las producciones de esta etapa. A partir de la utilización programática de diversos recursos que buscaron romper con la ilusoria transparencia narrativa del modelo clásico –desde la simple mirada de los actores a cámara hasta la puesta en evidencia del dispositivo cinematográfico; desde el montaje expresivo a la tematización del “cine dentro del cine”- las narraciones ficcionales de los años sesenta elaboraron unos discursos en los
que no sólo se explicitó la motivación de toda elección estética (valorizando las cuestiones éticas que subyacen a cualquier acto de representación), sino que también utilizó aquellos recursos que acentuaron el carácter arbitrario del discurso cinematográfico para formular críticas sobre el medio mismo, sobre otros afines –la televisión, la publicidad- o también sobre las configuraciones del campo cultural y el consumo de bienes artísticos .
El presente trabajo se propone historiar las modalidades de inscripción de recursos donde se visibiliza la función comentadora o metatextual dentro del cine moderno argentino producido entre 1957 y 1976. La importancia de dar cuenta de la aparición y consolidación de estos elementos dentro de los films, según creemos, radica en que ellos
permiten observar desde un lugar poco transitado las transformaciones estilísticas e ideológicas operadas en estos años, las cuales se ligan por un lado a la necesidad de establecer marcas de enunciación que den cuenta del posicionamiento de los nuevos realizadores al interior del campo cinematográfico (una política de la representación), pero también en segunda instancia se asocian al imperativo de exponer reflexiones sobre el contexto político y social en el que las producciones se vieron inmersas. De esta manera, se pretende cartografiar la presencia de tales procedimientos con relación a los movimientos internos del campo como con las posiciones que este mantuvo con los planos políticos y sociales. Se busca así reinscribir a estas prácticas, al contrario de lo
sostenido por la historiografía clásica y por el cine militante de finales de los años sesenta, dentro de una tradición caracterizada tanto por la enunciación de un compromiso con la propia estética y también con el medio en el cual esta se despliega.